autograf 8.2, april 1999

- et mail-interview med Juliana Hodkinson
af Lasse Laursen

---

Juliana Hodkinson (født 1971) må være den mest berejste komponist, jeg kender. Siden hun flyttede fra sit fædreland, England, til Danmark har hun, ud over at bo et par år i Århus og København bl.a. tilbragt et år i Japan, hvor hun studerede komposition, og et andet i Belgien, hvor hun var ansat som komponist for et strygeorkester. Hun taler ­ ud over sit modersmål engelsk ­ dansk og tysk og så japansk til husbehov. Og da hun har skiftet bopæl 15 gange i løbet af de sidste 9 år, var det egentlig ikke nogen stor overraskelse, at jeg netop fangede hende i færd med at flytte ­ denne gang til en legatbolig for kunstnere i Korsør!
Heldigvis er hun hotmail på nettet, så vi aftalte at lave et mail-interview midt i flytterodet. I dette nummer af Autograf kan vi derfor præsentere en af vores mest interessante og koncertaktuelle komponister i et interview om nogle af hendes seneste kompositioner, heriblandt værkerne Still now (for klavertrio), som uropføres af Trio Tsiaj på dette års NUMUS-festival, The analysis of mortality for en kvartet af sangere (med sakse!), der uropføres den 4. maj af Ars Nova i AUT-regi, og Machine à eau, som sidste år blev uropført af det belgiske Royal Chamber Orchestra of Mons med Jean-Paul Dessy som solist.

---

The analysis of mortality

LL: Når jeg kigger på dine partiturer fra det seneste år, så er din interesse for alternative spillemåder påfaldende. I værkerne Still now og The analysis of mortality kunne det se ud, som om spillemåderne udgør selve materialet, og at værkerne er komponeret på baggund af forskellige spillemåder. Men er det sådan?

JH: Nej. Det at finde på effekter har ikke i sig selv nogen værdi for mig, men jeg vedkender gerne, at jeg føler en vis tiltrækning mod mere eller mindre mærkelige lyde.
Men "materiale" har altid været et problem for mig. Det sker tit, at jeg bliver fascineret af en ide, fx en ide om, hvad jeg kan gøre med en gruppe af 7-8 forskellige musikere, 10 minutter og et koncertsted af en bestemt størrelse eller atmosfære... men det er unægteligt først, når deadline nærmer sig, at jeg nødtvunget går i gang med at samle nogle lydkandidater, der kan eksemplificere min ide.

En praktisk grund til, at ukonventionelle spillemåder kan virke så overvældende i nogle af mine partiturer, skyldes nok også, at jeg har rejst og flyttet så ofte, at jeg næsten aldrig er i nærheden af noget så umobilt som et klaver ­ i hvert fald ikke inden for den intimsfære, hvor jeg sidder og komponerer. Så jeg har lært mig at respektere lydene fra instrumenter der, i sammenligning med klaverets kulturelle neutralitet (som et instrument der kan (mis)bruges af komponister til et hvilket som helst formål, og som ofte bruges som repræsentant for andre instrumenter eller et helt orkester), er mere begrænset i deres vokabular, og som er mere personlige og følsomme over for, hvem der spiller på dem.
Fx. havde jeg kun en violin, da jeg sad på et hotelværelse i Tokyo og skrev Water like a stone ... dvs. indtil jeg opdagede en guitar bag en plante i fællesrummet. Og hvad kan en violin og en guitar byde på, når man ikke rigtig kan spille på dem, andet end lidt ukonventionelle spillemåder?

I The analysis of mortality drejer de fleste usædvanlige effekter sig om forskellige måder at bringe stemmen til tavshed på ­ mere eller mindre abrupt. Men hvor musikkens notation har et stort udvalg af artikulationer, der viser omsorg for, hvordan en tone sættes i gang, så er der i notationen kun en ringe interesse for overgangen fra tonen til stilheden ­ det usagte, usungne, afbrudte ­ det tæppe af tavshed, der er en forudsætning for, at den klassiske musik overhovedet kan komme til at tale. Men ved at arbejde med forskellige måder at bringe musikken til tavshed på har jeg sat nogle meget fysiske forhindringer i vejen for den musik, der indimellem kan fornemmes.

LL: Hvilken musik er det?

JH: Der er en musik, en rigtig musik, der ligger til grund for mit stykke, og som man hurtigt ville kunne gøre sig fortrolig med, hvis ikke jeg i forbindelse med kompositionen havde filtreret den, klippet i den, skåret en masse væk og lagt forskellige ikke-musikalske lag oven på den.

LL: Hvad er det for en musik, der først kan fornemmes, når den forhindres?

JH: Det er et fantastisk smukt spørgsmål, og jeg vil tage det med mig. Jeg kan ikke svare på det her og nu i forhold til musik, men hvis jeg spørger, hvad det er for et udtryk, der først kan fornemmes, når det forhindres, så kan jeg se en hel del svar inden for para-language. Nu er vi tilbage igen hos det usagte eller det antydede, det påbegyndte og det afbrudte, det tøvende, stammende og snublende... Man kan netop fornemme et meget stærkt udtryk, når udtrykket forhindres ­ om det så er helt eller delvist, frivilligt eller ej.

LL: Ud over partituret til The analysis of mortality har du også sendt mig en længere tekst med samme titel. Teksten har du klippet sammen af en stribe forskellige tekster bl.a. af forfattere som Raimund Hoghe, Thomas Bernhard og Per Aage Brandt. Hvad har teksten "The analysis of mortality" med din kvartet af samme navn at gøre?

JH: Ingenting. Det er ikke teksten til noget som helst. Ikke en gang til musikstykket af samme navn. Den er bare ... den ér bare.

Still now

LL: Når jeg kigger på et værk som Still now (for violin, cello og klaver), får jeg en fornemmelse af, at du ikke skriver til instrumentalisterne, at de spillemæssige krav, du stiller til fx pianisten, ikke har det fjerneste ­ eller kun meget lidt ­ med klaverteknik at gøre. Kunne klaverstemmen ikke være blevet spillet af en hvilken som helst musiker?

JH: For mig er besætningen i Still now et udvidet flygel.
Men det er ganske rigtigt ikke meget, man hører til klaveret, for materialet er ud over at være meget spinkelt et enkelt minuts klavermusik, der er strakt ud, så det varer 20 minutter, og musikken er lagt ud til strygerne. Til gengæld kan pianisten så løse andre opgaver ...
Men lade os skelne imellem instrumentalteknik og idiom. For selv om pianisten ikke kan få øje på mange pianistiske idiomer (jeg ved dog , at Kæv (pianisten i Trio Tsiaj, red.) har fundet mindst én i Still now), så vil jeg helt sikkert hellere have en lydhør, veltrænet og seriøs pianist til at spille de mange piano pianissimo enkeltoner (og cluster) end blot en hvilken som helst musiker. Det skal være som at høre en musiker i verdensklasse spille en børnesang ­ så du aldrig glemmer det.

Machine à eau

LL: Da du i sin tid skrev In slow movement til Ensemble 2000, var det med udgangspunkt i vejrtrækningen som erstatning for puls og taktarter. Musikerne skulle koordinere deres vejrtrækning og på den måde synkroniseres. Du har lige siden arbejdet meget med forskellige former for koordinering af musikalske begivenheder bl.a. i Machine à eau. Hvad er det, du forsøger at opnå i det værk?

JH: In slow movement (1994), Water like a stone (1996) and Machine à eau (1998) form a group regarding notation - retrospectively ­ they are like an on-going project, which is not finished, and whose consequences seem to get more and more compelling every time I touch these interests. Basically, I am quite mistrustful of metrical notation and vertical coordination in a score. It's a long story, and I have rehearsed some more or less academic arguments in my defence which are too lengthy for this space, but I won't be offended if others interpret my position as a very personal "blip". In any case, it's a bad situation for someone who, for want of a better description at the moment, describes herself as a "partiturkomponist". In In slow movement I wanted to find some pulses which were as reliable as metrical counting, yet which would be less prone to subdivision, standardisation, motorisation, etc. The idea of breathing served its academic purpose very well for me, but because musicians in reality are trained another way, my notation may have seemed like a pedantic detour for them, and I'm sure there was some secret counting going on in the musicians' heads... So, when I renewed my quiet attack on metrical notation again in Water like a stone I left out the breathing idea from the notation (although I still used it in my own pacing of the work) and instead gave the instruments (in solos, pairs, trios, very rarely altogether) some more characteristic material which was derived largely from folk idioms, or from idioms preceding the definitive articulation of counting and subdividing in metrical scores, or from stylistic mannerisms in my own baggage. Each musician has enough information to work out the pace of her own part, but not quite enough cues to know ex-actly when the beginning or the end of each passage will come. It's a kind of flexibility forced on them by lack of information. In Machine à eau there is more unity in operation, due to the nature of the ensemble (a homogenous instrument-family) and to the focus of having a soloist. The ensemble is standing ideally in a single curve with the solo cello in the centre and quite often there are waves of sound passing along the chain like a football crowd standing up and sitting down. Other than that I used some coordination/anti-coordination techniques from In slow movement and Water like a stone, especially the principle of insufficient cues. Basically, I don't want the players to be sitting alone with their parts counting away the inactive pauses between their entries (and there is a great deal of inactivity in my music); I want them to start and stop playing because of a reaction to what someone else is playing, and I want to make them dependent for their lives on that reaction.

Om at lytte

LL: Det sker, at jeg, når jeg hører din musik, sidder tilbage som et spørgsmålstegn, fordi jeg ikke rigtig kan finde ud af, hvad den vil, eller om den overhovedet vil mig noget. Du kræver noget helt særligt af dine musikere. De må ikke bare spille din musik, de skal nærmest være den (de må fx, som du skriver, ikke være optaget af at tælle). Så jeg kan ikke lade være med at spørge, om du har nogle lige så kontante forventninger til din lytter eller hans/hendes oplevelse af din musik?

JH: Nej, jeg kan og behøver ikke at tænke på lytterens vegne. Jeg anser heller ikke én reaktion for mere rigtig eller relevant end en anden ­ om det så er i forhold til min eller andres musik, kunst, litteratur eller for den sag skyld i menneskelige relationer. Og hvad kunne det også være for en forventning? At min lytter ideelt set ville "forstå" de lyde, han bliver udsat for? Nej, den forventning har jeg i hvert fald ikke.
Gennem et par eksperimenter sidste år har jeg gjort den erfaring, at man kan få et publikum til at gøre alt muligt, hvis man beder dem om det. Klappe eller lade være, gå rundt og kigge på cykellygter på gulvet, følge musikerne fra rum til rum, vente, tie ... Det er ikke så svært at styre folk i forbindelse med musik ­ måske er de endda glade for nogle konkrete anvisninger. Men inden for musikken må jeg give dem fred til selv at finde vejen ­ eller fare vild.

LL: Fordi din musik ofte er mere begivenheder og tilstande skabt i øjeblikket, end det vi normalt kalder musik, så virker oplevelsen af at være til stede her og nu som en afgørende faktor. Kan din musik overhovedet optages? Og hvordan har du det med kollegaernes ofte meget mere konventionelle musik?

JH: Ja, begivenheder og tilstande kan selvfølgelig også optages. Men lyden af dem har bare en helt anden betydning end live oplevelsen. Jeg har faktisk lige købt mig en MD-walkman med det formål at gå rundt og lave "lydfotos" af forskellige steder; altså en optagelse af et steds eller et rums lyd. Men det er ikke af afgørende betydning for mig, om min musik kan optages eller ej. Optagelsen føjer simpelt hen et nyt aspekt til musikken, men det er på bekostning af en hel masse andre aspekter, der nok ligger mig mere på sinde.
Om kollegaernes mere konventionelle musik? Well, I admire it and am often very jealous of it, I learn from it: I enjoy it, I use it and steal as much as I can from it. Yes, I really learn from it. And I'm surprised and pleased if I'm able to enjoy the solidarity of being called a colleague despite my deviant ways and lack of the technical-conventional equipment.

---

Still now uropføres af Trio Tsiaj på dette års NUMUS-festival. The analysis of mortality uropføres af Ars Nova tirsdag den 4. maj i AUT.

---

Lasse Laursen (f. 1969) studerer pt. komposition i Det jydske Musikkonservatoriums solistklasse i samarbejde med DIEM. Han er formand for AUT.