til AUT online

om Autograf

autograf 8.2, april 1999

Ide og åbenhed

om friheden i samværet mellem komponisten, musikeren og tilhøreren
­ af Bo Gunge



Jeg har længe haft lyst til at prøve at finde ord for min oplevelse af et bestemt forhold i ny musik kompositioner, nemlig forholdet mellem hvad jeg vil kalde et stykkes ide og dets åbenhed. Derfor denne artikel, denne diskussion af et begrebspar, som desuden kaster et indlæg i den igangværende musiker/komponist-debat af sig.

ide...

Et stykkes ide er den musikalske tanke, der føder værket. Det er en meget bred definition, for den kreative impuls kan jo være ren musikalsk, eller tekstuel, for nu at bruge et ord, der både kan rumme en abstrakt, men formuleret tanke og en mere "programmatisk" tilgang; som hvis man komponerer efter en udtalt stemning, en titel, et digt el. lign. For mange vil der måske være tale om en blanding mellem disse to, en oscillering.
Meget få komponister arbejder uden ide, men vi har alle hørt musik, som vi ikke kunne høre ideen i. Musikken er ikke ordentligt forankret i ideen, siger vi måske, og vi betragter det som dårligt håndværk. Det idemæssige har med "kunstens retning" eller udvikling at gøre, og vi har traditionelt ikke kunnet forestille os kunst uden retning, uden ide. Det er naturligvis en kulturelt bestemt tradition, som vi i høj grad skylder kunstmusikkens udvikling i centraleuropa de sidste 300 år.

... og åbenhed

Jeg mener, det er interessant at diskutere ideen i forhold til værkets åbenhed over for lytteren. Den grad af frihed, hvormed ideen artikulerer sig i kompositionen. Et stykke med stor åbenhed har levnet plads til lytteren. Hun kan være i rum med musikken, lade sig føre af den, eller åbne den ved aktivt lyttende at trænge ind i den. I et stykke med stor åbenhed kan der være andre ideelementer til stede, som komponisten ikke har været bevidst om, men som kan opdages af andre, evt. i en anden historisk tid eller sammenhæng. Hvis der kun er ringe åbenhed i et stykke, forsøger musikken så at sige hele tiden at overtale lytteren til at koncentrere sig om stykkets ide.
Hvis ideen er kunstens retning, opfatter jeg åbenheden som en nødvendig fælles "tilstand", der må være i dén musik, der skal kunne bevæge sig på tværs af de historiske perioder og til stadighed fungere i nutiden som musik og som kunst. Der må være en imødekommenhed, som rækker ud over den personlige og historiske forudsætning for værket, for at vi kan møde musikken som tilhørere på vores betingelser.
Musik må altså have åbenhed for at kunne fungere som musik og dermed have en mulighed for at transcendere sin egen tid som kunst, på den måde vi traditionelt har forstået det.

3 eksempler med et indskud af Cage

Structures II

I AUT-regi kunne man for nogle sæsoner siden høre Erik Kaltoft og Frode Stengaard spille Structures II af Pierre Boulez. Det var en ubeskrivelig stor oplevelse for mig, og jeg betragter værket som bærer af en monumental musikalsk erkendelse. Jeg er imidlertid glad for, at jeg ikke var blevet konfronteret med værket tidligere, for jeg oplever, at det er et stykke, man skal være klar til, når man hører det. Der findes ikke noget i den klingende musik, som ikke peger tilbage til værkets egen ide. Hvis man ikke har hørt ideen har man ikke forstået værket; hvis man ikke bruger musikken til at erkende stykkets grundlæggende ide, forsvinder den omgående bag horisonten, og man bliver ladt helt ene tilbage på sit stolesæde. Den smule åbenhed, der kan siges at være i oplevelsen, består i realisationen; de to musikere, der ved de to flygler giver den næsten uspillelige musik et fysisk udtryk (der ganske vist også viser tilbage til værkets ide), som rummer muligheden for at aktivere en musikalsk kreativitet hos lytteren. Som musikalsk erkendelse er det et storværk, som funktionel musik er det af mindre betydning.

2. symfoni

Lytter man til et andet eksempel, der i kompositionsmæssig henseende kan siges at være holdt lige så stramt til sin egen ide som Struc-tures, nemlig Per Nørgårds 2. symfoni, vil man opdage, at her forholder det sig helt anderledes med åbenheden; den er betydeligt større. Men selve ideen er jo også en artikulation af en form for åbenhed, nemlig manifestationen af et uendeligt princip (uendelighedsrækken, red.), oven i købet iklædt orkesterets mangefarvede klangdragt. Ideens karakter har altså en afgørende indflydelse på forholdet mellem ide og åbenhed. Det er en vigtig pointe: Nogle former for ideer føder i sig selv åbenhed, medens andre ikke gør. Man kan altså ikke lave rationelle følgeslutninger såsom: "Musik, der udelukkende er redskab for sin egen ide, har ikke tilstrækkelig åbenhed til at kunne fungere som kunst", men man kan måske nok formode, at en ide, der ikke af sig selv genererer åbenhed, vil vinde betydeligt ved at møde modstand i sin implantation i virkeligheden, fx modstanden fra et andet rigidt system, såsom et organisk instrumentarium og levende musikere.

Cage

Omvendt vil det ofte vise sig, at musik, der forsøger at præsentere sig selv som værende af stor åbenhed, alligevel viser sig at være betydeligt idepræget. Det forekommer mig, at denne måde at betragte tingene på giver mig en mulighed for i det mindste kortvarigt at få hold på John Cages musik, der for det meste ellers smutter som sæben i badekarret. Når Cage forrykker balancen helt til åbenhedens side og derved lader åbenheden være lig med ideen, holder han sig på radikal vis inden for en traditionel kunstmusikalsk tankegang med hvad man kalder "tilhørerens frigørelse" som resultat.
I denne sammenhæng kan vi imidlertid se, at publikum ingen glæde har af den frigørelse, hvis de ikke accepterer komponistens ide om, at hans musikalske ide er forsvundet, at de virkelig er frie. Uden denne forudsætning er Cages musik, set i dette lys, ikke længere inden for traditionen, den er ikke længere kunstmusik.

La Notte

I tilfældet Cage falder musikeren, som har forstået det, han spiller, på helt naturlig vis ind i rollen som skaber af åbenhed. Men man kan også opleve, at den levende musiker, der spiller en umiddelbart frit klingende musik, er sat ind i en kontekst, der egentlig modarbejder åbenheden.
Bent Sørensens klaverkoncert La Notte, som man kunne høre uropførelsen af i radioen sidste år, er et eksempel på et værk, der umiddelbart udstråler åbenhed. Sørensen udtalte i et interwiev, at han konstant havde haft ordet eller begrebet "nat" i hovedet, medens han havde arbejdet med musikken. Hvis det er rigtigt, at det er titlen, som er ideen, forventer vi en meget lidt kompositorisk/teknisk ide, hvilket burde forstærke det umiddelbare åbne indtryk.
Musikken er yderst klangligt raffineret. Den er sart og delikat instrumenteret og faktisk temmelig intens i sit ellers dynamisk afdæmpede udtryk. Sådan kommer værket i hvert fald fra start. Men undervejs får jeg fornemmelsen af, at min frihed som tilhører er en illusion: Der er mindre åbenhed på færde end først antaget, for musikken viser sig at have en skjult ide i en form for æstetisk åbenbaring af et udsagn om, at vi her nærmest feberagtigt sanser de sidste parfumerede dufte fra en klassisk-modernistisk tradition. På en eller anden måde får jeg fornemmelsen af, at der i tone-sproget er indlejret en følsomhed, der får idemæssig karakter, når musikken klinger, og som ender med at give det tilsyneladende åbne rum en meget udtalt tristesse, der truer med at lukke sig om lytteren som et gulnende glansbillede.

Klangdragten og åbenheden

I ovenstående tilfælde har den instrumentale klædedragt på hver sin måde bidraget til oplevelsen af forholdet mellem ide og åbenhed: Den eneste åbenhed, der er i Structures, er netop det, at ideen er realiseret for levende musikere. Det er præcis modstanden i mødet mellem de to musikere og den hermetisk lukkede "uspillelige" musik, der skaber rum nok til tilhøreren, til at han lader sig engagere af projektet.
I Nørgårds tilfælde mangedobles virkningen af ideens åbenhed ved at blive implanteret i virkeligheden i orkestrets klangdragt. Uendelighedsrækken, på papiret stadig en simpel formel, brødføder med største lethed en stor instrumental organisme, der til gengæld tilbyder formlen en så nuanceret og rig krop, at lytterens musikalitet stimuleres ­ endog på flere forskellige måder.
Når Sørensens klaverkoncert spiller, er solo- og orkestersatsen imidlertid snarere en del af ideen. Den måde, hvorpå tilsyneladende åbenhed præsenteres, viser hen til en vemodig farvebrug i tonesproget, og der opstår en inderlig ekspressivitet, som forrykker balancen mellem ide og åbenhed.

Det forekommer mig, at i forholdet mellem ide og åbenhed er den levende musiker og den måde, hvorpå han sættes i spil af kompositionen, af overordentlig stor betydning. Musikeren legemliggør både værkets ide og den potentielle åbenhed. Han er ideens fortolkning over for den nutidige tilhører, men han billedliggør også den tilstand i musikken, der gør den sammenlignelig med andre tiders musik.

Ideernes befrielse

Det er derfor nemt at forstå, at musikeren nødvendigvis også udøver indflydelse tilbage på ideerne og på det skabende arbejde. Tidligere var dette forhold udelukkende positivt, idet musikerrollen til stadighed udviklede sig i takt med de musikalske forestillinger; den tekniske udvikling af instrumenterne og musikernes formåen, udvidelsen af orkestrene, opfindelsen af nye instrumenter og ensembletyper etc.
Idag er situationen mindre dynamisk, idet musikernes uddannelse i højere grad er vendt mod fortidens musik end mod nutidens ­ ligesom man oftere forsker i at spille i historiske instrumenter end i at udvikle nye. Nogle vender sig i denne erkendelse mod den antagelse, at vi med computerens nuværende tek-niske stade er blevet i stand til og derfor bør skabe kunstmusik uden musikeren.
Jeg deler absolut en fascination af tanken om at løse den næsten gordiske knude, der ligger i den evigt tilbagevendende bevidste stillingtagen til traditionen, til koncertinstitutionerne og til de klassiske instrumentale klangidealer og dyder, der så ofte spænder ben for en, og for "det man egentlig gerne ville høre" ved at hugge knuden over. Simpelt hen. Smider vi musikeren ud af koncertsalen, har vi en historieløs eller forudsætningsfri situation, og vi kan så at sige begynde forfra med lyden og det musikalske materiale som værdifrit grundstof, der nu kan høres på ny, som var det første gang.
Men jeg har svært ved at se det på anden måde, end at man i denne handling smider barnet ud med badevandet. Man kan godt afskaffe musikeren i koncertsalen, men så forsvinder tonekunsten også, fordi musikeren netop billedliggør den fælles tilstand, åbenheden i kunstmusikken.
På godt og på ondt finder jeg ikke ideen om Højttaleren på scenen, som Lasse Laursen tidligere har beskrevet i dette blad, forenelig med den traditionelle opfattelse af musikken som tonernes kunst, hvilket jeg for så vidt betragter som en værdifri konstatering.

Det Ideelles begrænsede rum

Men gør man alvor af at skabe musik helt uden musikere, føler jeg et andet problem bliver nærværende, som måske er helt personligt. Jeg hører spontant andre stemmer i mit hoved der, selv om de ikke har med musik at gøre, er i familie med tanken om at overlade udførelsen af den ideelle tanke til teknologi, fordi mennesket i forhold til det ideelle er et fjumrehoved.
Med det simple mål for øje at illustrere min tanke, bringer jeg her udtalelsen fra en amerikansk forsker om at "Sex is fun, but it might not be the best way to make children" in mente. Mit problem med dette udsagn er, at jeg ikke har tiltro til at noget menneske kan formulere retningslinjer for, hvorledes udvælgelsen af fremtidens børn skal foregå. Og det er jo det forskeren taler om; at styre uden om tilfældighederne, at komme tættere på en fornuftig befolkningssammensætning, tættere på Det Ideelle.
Overført til musikkens verden er mit problem, at jeg grundlæggende ikke har tiltro nok til mennesket som individ, til at jeg egentlig bryder mig om tanken om komponisten, der én gang for alle totalt definerer et ideelt musikalsk rum, som man så kan være publikum i. Det har klaustrofobiske overtoner. Ligegyldigt hvor gode komponister vi er, så er vi simpelt hen ikke interessante nok i os selv til at være kunstsubjekter på den måde. Ingen nok så skarpt og velartikuleret inspireret ide kan holde til det, vil jeg mene.
Man kunne definere et nyt kulturelt rum, som kunne kaldes nysgerrige lyde, lydideer eller lignende, et arkiv på internettet, hvor man kunne hente sådanne stykker ned og orientere sig. Men uden besjæling, på godt og på ondt, af det fællesmenneskelige og det til enhver tid nutidige, gennem levende musikeres fortolkning, er der slet ikke rum nok, ikke åbenhed nok, ikke frihed nok, til at en egentlig kunstmusik kan finde sted.
Et musikalsk kunstværk har ikke nogen ideel fortolkning. Netop i kraft af denne åbenhed lever det igennem tiderne som et kunstværk.
Jeg betragter ikke historiens store komponis-ter som særlige genier, der frembragte musik, der i sig selv og af sig selv igen og igen får os til at måbe af forbløffelse. Jeg anser os allesammen som genier, fordi vi er i stand til at reagere på de musikalske påvirkninger vi udsættes for, nogle gange affyret fra en afstand af flere hundrede år. Når det lader sig gøre, har det noget at gøre med vores evner som kreative tilhørere, men også med det faktum, at musikken bliver gjort nærværende for os og fri af den historiske binding, fordi den udføres af levende mennesker.


Bo Gunge er uddannet cand. mag. på Århus Universitet i musikvidenskab og dramaturgi. Han er desuden uddannet som komponist på Det jydske Musikkonservatorium. Bo Gunge var formand for AUT i perioden 90-97.

dette nummers indhold

Forsiden

Idé og åbenhed af Bo Gunge

Det radikale nærvær af Peter Vogel

Annonce for Autograf

All that we cannot say interview med Juliana Hodkinson af Lasse Laursen

Indkaldelse til ordinær generalforsamling i AUT

The Analysis of mortality af Juliana Hodkinson

Den danske lyd af Ditte Rasmussen

Lutoslawski døde af Thomas Agerfeldt Olesen

Numus festivalen

Kommende koncerter

Øvrige koncerter

Citatkassen udvalgt af Lasse Laursen



tidligere numre af Autograf

8. årgang
nr. 3
nr. 2
nr. 1