autograf 8.2, april 1999
Ide og åbenhed
om friheden i samværet mellem komponisten, musikeren og tilhøreren
af Bo Gunge
Jeg har længe haft lyst til at prøve at finde ord for
min oplevelse af et bestemt forhold i ny musik kompositioner, nemlig
forholdet mellem hvad jeg vil kalde et stykkes ide og dets åbenhed.
Derfor denne artikel, denne diskussion af et begrebspar, som desuden
kaster et indlæg i den igangværende musiker/komponist-debat af sig.
ide...
Et stykkes ide er den musikalske tanke, der føder
værket. Det er en meget bred definition, for den kreative impuls kan
jo være ren musikalsk, eller tekstuel, for nu at bruge et ord, der
både kan rumme en abstrakt, men formuleret tanke og en mere
"programmatisk" tilgang; som hvis man komponerer efter en udtalt
stemning, en titel, et digt el. lign. For mange vil der måske være
tale om en blanding mellem disse to, en oscillering.
Meget få komponister arbejder uden ide, men vi har alle hørt musik,
som vi ikke kunne høre ideen i. Musikken er ikke ordentligt forankret
i ideen, siger vi måske, og vi betragter det som dårligt håndværk. Det
idemæssige har med "kunstens retning" eller udvikling at gøre, og vi
har traditionelt ikke kunnet forestille os kunst uden retning, uden
ide. Det er naturligvis en kulturelt bestemt tradition, som vi i høj
grad skylder kunstmusikkens udvikling i centraleuropa de sidste 300
år.
... og åbenhed
Jeg mener, det er interessant at diskutere ideen i
forhold til værkets åbenhed over for lytteren. Den grad af frihed,
hvormed ideen artikulerer sig i kompositionen. Et stykke med stor
åbenhed har levnet plads til lytteren. Hun kan være i rum med
musikken, lade sig føre af den, eller åbne den ved aktivt lyttende at
trænge ind i den. I et stykke med stor åbenhed kan der være andre
ideelementer til stede, som komponisten ikke har været bevidst om, men
som kan opdages af andre, evt. i en anden historisk tid eller
sammenhæng. Hvis der kun er ringe åbenhed i et stykke, forsøger
musikken så at sige hele tiden at overtale lytteren til at koncentrere
sig om stykkets ide.
Hvis ideen er kunstens retning, opfatter jeg åbenheden som en
nødvendig fælles "tilstand", der må være i dén musik, der skal kunne
bevæge sig på tværs af de historiske perioder og til stadighed fungere
i nutiden som musik og som kunst. Der må være en imødekommenhed, som
rækker ud over den personlige og historiske forudsætning for værket,
for at vi kan møde musikken som tilhørere på vores betingelser.
Musik må altså have åbenhed for at kunne fungere som musik og dermed
have en mulighed for at transcendere sin egen tid som kunst, på den
måde vi traditionelt har forstået det.
3 eksempler med et indskud af Cage
Structures II
I AUT-regi kunne man for nogle sæsoner siden høre
Erik Kaltoft og Frode Stengaard spille Structures II af Pierre Boulez.
Det var en ubeskrivelig stor oplevelse for mig, og jeg betragter
værket som bærer af en monumental musikalsk erkendelse. Jeg er
imidlertid glad for, at jeg ikke var blevet konfronteret med værket
tidligere, for jeg oplever, at det er et stykke, man skal være klar
til, når man hører det. Der findes ikke noget i den klingende musik,
som ikke peger tilbage til værkets egen ide. Hvis man ikke har hørt
ideen har man ikke forstået værket; hvis man ikke bruger musikken til
at erkende stykkets grundlæggende ide, forsvinder den omgående bag
horisonten, og man bliver ladt helt ene tilbage på sit stolesæde. Den
smule åbenhed, der kan siges at være i oplevelsen, består i
realisationen; de to musikere, der ved de to flygler giver den næsten
uspillelige musik et fysisk udtryk (der ganske vist også viser tilbage
til værkets ide), som rummer muligheden for at aktivere en musikalsk
kreativitet hos lytteren. Som musikalsk erkendelse er det et storværk,
som funktionel musik er det af mindre betydning.
2. symfoni
Lytter man til et andet eksempel, der i
kompositionsmæssig henseende kan siges at være holdt lige så stramt
til sin egen ide som Struc-tures, nemlig Per Nørgårds 2. symfoni, vil
man opdage, at her forholder det sig helt anderledes med åbenheden;
den er betydeligt større. Men selve ideen er jo også en artikulation
af en form for åbenhed, nemlig manifestationen af et uendeligt princip
(uendelighedsrækken, red.), oven i købet iklædt orkesterets
mangefarvede klangdragt. Ideens karakter har altså en afgørende
indflydelse på forholdet mellem ide og åbenhed. Det er en vigtig
pointe: Nogle former for ideer føder i sig selv åbenhed, medens andre
ikke gør. Man kan altså ikke lave rationelle følgeslutninger såsom:
"Musik, der udelukkende er redskab for sin egen ide, har ikke
tilstrækkelig åbenhed til at kunne fungere som kunst", men man kan
måske nok formode, at en ide, der ikke af sig selv genererer åbenhed,
vil vinde betydeligt ved at møde modstand i sin implantation i
virkeligheden, fx modstanden fra et andet rigidt system, såsom et
organisk instrumentarium og levende musikere.
Cage
Omvendt vil det ofte vise sig, at musik, der forsøger
at præsentere sig selv som værende af stor åbenhed, alligevel viser
sig at være betydeligt idepræget. Det forekommer mig, at denne måde at
betragte tingene på giver mig en mulighed for i det mindste kortvarigt
at få hold på John Cages musik, der for det meste ellers smutter som
sæben i badekarret. Når Cage forrykker balancen helt til åbenhedens
side og derved lader åbenheden være lig med ideen, holder han sig på
radikal vis inden for en traditionel kunstmusikalsk tankegang med hvad
man kalder "tilhørerens frigørelse" som resultat.
I denne sammenhæng kan vi imidlertid se, at publikum ingen glæde har
af den frigørelse, hvis de ikke accepterer komponistens ide om, at
hans musikalske ide er forsvundet, at de virkelig er frie. Uden denne
forudsætning er Cages musik, set i dette lys, ikke længere inden for
traditionen, den er ikke længere kunstmusik.
La Notte
I tilfældet Cage falder musikeren, som har forstået
det, han spiller, på helt naturlig vis ind i rollen som skaber af
åbenhed. Men man kan også opleve, at den levende musiker, der spiller
en umiddelbart frit klingende musik, er sat ind i en kontekst, der
egentlig modarbejder åbenheden.
Bent Sørensens klaverkoncert La Notte, som man kunne høre uropførelsen
af i radioen sidste år, er et eksempel på et værk, der umiddelbart
udstråler åbenhed. Sørensen udtalte i et interwiev, at han konstant
havde haft ordet eller begrebet "nat" i hovedet, medens han havde
arbejdet med musikken. Hvis det er rigtigt, at det er titlen, som er
ideen, forventer vi en meget lidt kompositorisk/teknisk ide, hvilket
burde forstærke det umiddelbare åbne indtryk.
Musikken er yderst klangligt raffineret. Den er sart og delikat
instrumenteret og faktisk temmelig intens i sit ellers dynamisk
afdæmpede udtryk. Sådan kommer værket i hvert fald fra start. Men
undervejs får jeg fornemmelsen af, at min frihed som tilhører er en
illusion: Der er mindre åbenhed på færde end først antaget, for
musikken viser sig at have en skjult ide i en form for æstetisk
åbenbaring af et udsagn om, at vi her nærmest feberagtigt sanser de
sidste parfumerede dufte fra en klassisk-modernistisk tradition. På en
eller anden måde får jeg fornemmelsen af, at der i tone-sproget er
indlejret en følsomhed, der får idemæssig karakter, når musikken
klinger, og som ender med at give det tilsyneladende åbne rum en meget
udtalt tristesse, der truer med at lukke sig om lytteren som et
gulnende glansbillede.
Klangdragten og åbenheden
I ovenstående tilfælde har den instrumentale
klædedragt på hver sin måde bidraget til oplevelsen af forholdet
mellem ide og åbenhed: Den eneste åbenhed, der er i Structures, er
netop det, at ideen er realiseret for levende musikere. Det er præcis
modstanden i mødet mellem de to musikere og den hermetisk lukkede
"uspillelige" musik, der skaber rum nok til tilhøreren, til at han
lader sig engagere af projektet.
I Nørgårds tilfælde mangedobles virkningen af ideens åbenhed ved at
blive implanteret i virkeligheden i orkestrets klangdragt.
Uendelighedsrækken, på papiret stadig en simpel formel, brødføder med
største lethed en stor instrumental organisme, der til gengæld
tilbyder formlen en så nuanceret og rig krop, at lytterens musikalitet
stimuleres endog på flere forskellige måder.
Når Sørensens klaverkoncert spiller, er solo- og orkestersatsen
imidlertid snarere en del af ideen. Den måde, hvorpå tilsyneladende
åbenhed præsenteres, viser hen til en vemodig farvebrug i tonesproget,
og der opstår en inderlig ekspressivitet, som forrykker balancen
mellem ide og åbenhed.
Det forekommer mig, at i forholdet mellem ide og
åbenhed er den levende musiker og den måde, hvorpå han sættes i spil
af kompositionen, af overordentlig stor betydning. Musikeren
legemliggør både værkets ide og den potentielle åbenhed. Han er ideens
fortolkning over for den nutidige tilhører, men han billedliggør også
den tilstand i musikken, der gør den sammenlignelig med andre tiders
musik.
Ideernes befrielse
Det er derfor nemt at forstå, at musikeren
nødvendigvis også udøver indflydelse tilbage på ideerne og på det
skabende arbejde. Tidligere var dette forhold udelukkende positivt,
idet musikerrollen til stadighed udviklede sig i takt med de
musikalske forestillinger; den tekniske udvikling af instrumenterne og
musikernes formåen, udvidelsen af orkestrene, opfindelsen af nye
instrumenter og ensembletyper etc.
Idag er situationen mindre dynamisk, idet musikernes uddannelse i
højere grad er vendt mod fortidens musik end mod nutidens ligesom
man oftere forsker i at spille i historiske instrumenter end i at
udvikle nye. Nogle vender sig i denne erkendelse mod den antagelse, at
vi med computerens nuværende tek-niske stade er blevet i stand til og
derfor bør skabe kunstmusik uden musikeren.
Jeg deler absolut en fascination af tanken om at løse den næsten
gordiske knude, der ligger i den evigt tilbagevendende bevidste
stillingtagen til traditionen, til koncertinstitutionerne og til de
klassiske instrumentale klangidealer og dyder, der så ofte spænder ben
for en, og for "det man egentlig gerne ville høre" ved at hugge knuden
over. Simpelt hen. Smider vi musikeren ud af koncertsalen, har vi en
historieløs eller forudsætningsfri situation, og vi kan så at sige
begynde forfra med lyden og det musikalske materiale som værdifrit
grundstof, der nu kan høres på ny, som var det første gang.
Men jeg har svært ved at se det på anden måde, end at man i denne
handling smider barnet ud med badevandet. Man kan godt afskaffe
musikeren i koncertsalen, men så forsvinder tonekunsten også, fordi
musikeren netop billedliggør den fælles tilstand, åbenheden i
kunstmusikken.
På godt og på ondt finder jeg ikke ideen om Højttaleren på scenen, som
Lasse Laursen tidligere har beskrevet i dette blad, forenelig med den
traditionelle opfattelse af musikken som tonernes kunst, hvilket jeg
for så vidt betragter som en værdifri konstatering.
Det Ideelles begrænsede rum
Men gør man alvor af at skabe musik helt uden
musikere, føler jeg et andet problem bliver nærværende, som måske er
helt personligt. Jeg hører spontant andre stemmer i mit hoved der,
selv om de ikke har med musik at gøre, er i familie med tanken om at
overlade udførelsen af den ideelle tanke til teknologi, fordi
mennesket i forhold til det ideelle er et fjumrehoved.
Med det simple mål for øje at illustrere min tanke, bringer jeg her
udtalelsen fra en amerikansk forsker om at "Sex is fun, but it might
not be the best way to make children" in mente. Mit problem med dette
udsagn er, at jeg ikke har tiltro til at noget menneske kan formulere
retningslinjer for, hvorledes udvælgelsen af fremtidens børn skal
foregå. Og det er jo det forskeren taler om; at styre uden om
tilfældighederne, at komme tættere på en fornuftig
befolkningssammensætning, tættere på Det Ideelle.
Overført til musikkens verden er mit problem, at jeg grundlæggende
ikke har tiltro nok til mennesket som individ, til at jeg egentlig
bryder mig om tanken om komponisten, der én gang for alle totalt
definerer et ideelt musikalsk rum, som man så kan være publikum i. Det
har klaustrofobiske overtoner. Ligegyldigt hvor gode komponister vi
er, så er vi simpelt hen ikke interessante nok i os selv til at være
kunstsubjekter på den måde. Ingen nok så skarpt og velartikuleret
inspireret ide kan holde til det, vil jeg mene.
Man kunne definere et nyt kulturelt rum, som kunne kaldes nysgerrige
lyde, lydideer eller lignende, et arkiv på internettet, hvor man kunne
hente sådanne stykker ned og orientere sig. Men uden besjæling, på
godt og på ondt, af det fællesmenneskelige og det til enhver tid
nutidige, gennem levende musikeres fortolkning, er der slet ikke rum
nok, ikke åbenhed nok, ikke frihed nok, til at en egentlig kunstmusik
kan finde sted.
Et musikalsk kunstværk har ikke nogen ideel fortolkning. Netop i kraft
af denne åbenhed lever det igennem tiderne som et kunstværk.
Jeg betragter ikke historiens store komponis-ter som særlige genier,
der frembragte musik, der i sig selv og af sig selv igen og igen får
os til at måbe af forbløffelse. Jeg anser os allesammen som genier,
fordi vi er i stand til at reagere på de musikalske påvirkninger vi
udsættes for, nogle gange affyret fra en afstand af flere hundrede år.
Når det lader sig gøre, har det noget at gøre med vores evner som
kreative tilhørere, men også med det faktum, at musikken bliver gjort
nærværende for os og fri af den historiske binding, fordi den udføres
af levende mennesker.
Bo Gunge er uddannet cand. mag. på Århus
Universitet i musikvidenskab og dramaturgi. Han er desuden uddannet
som komponist på Det jydske Musikkonservatorium. Bo Gunge var formand
for AUT i perioden 90-97.